Interjú Robbal, David Cronenberggel és Don DeLilloval

Interjú Robert Pattinsonnal:

Ismerted már Don DeLillo könyvét?

Nem. Olvastam viszont már más műveit, a Cosmopolist először a David Cronenberg-féle forgatókönyv-változatban kaptam meg, és csak utána olvastam a regényt. A forgatókönyv viszont elképesztően hű marad az eredetihez, ami óriási eredmény, hiszen a Cosmopolist nagyon nehéz filmre vinni. Már mielőtt olvastam volna DeLillo könyvét, megragadott a történet ritmusa és a szüntelen feszültség, ami jellemzi.

Mi vonta magára a figyelmedet ezzel a filmmel kapcsolatban?

Kétségkívül Cronenberg! Már túl vagyok pár filmen, és el sem tudtam képzelni, milyen lehet vele dolgozni. Nem csalódtam... Tudtam, hogy képes kreatívan bánni a filmmel, és ez a tapasztalata most is nagyon hasznos volt számára. Úgy tettem le a forgatókönyvet, hogy teljesen átéreztem a hangulatát, éppúgy, mintha egy verset, egy hosszú, titokzatos verset átérez az ember. Általában, egy forgatókönyv elolvasásakor egyből megértem, hogy miről szól, hogy mi a kiinduló- és a végpontja, hogy mi lesz a vége, hiába lehetnek váratlan csavarok és kifinomult lezárások, amelyek meghatározzák a történet lefolyását. A Cosmopolis esetében ez egyáltalán nem volt igaz: minél tovább olvastam, annál kevésbé értettem, hová fejlődhet a cselekmény, miközben egyre jobban elhatalmasodott az érzés, hogy én is a részévé akartam válni ennek a filmnek. Az az érzés, hogy ez a forgatás nem lesz hasonlítható semmihez, egy különleges és egyedi lehetőség lesz.

Amikor elolvasta a szöveget [Cronenberg], elképzelted, milyen lesz?

Egyáltalán nem. Amikor először beszéltem Daviddel, elmagyaráztam neki, hogy semmi előzetes képem nincs a szereppel kapcsolatban, és ő erre azt válaszolta, hogy ez egy jó jel. Azóta nagyon sok kérdést feltettem, és hagytam, hogy a szöveg progresszíven és szervesen teljesedjen ki, változó vizuális megjelenésekkel, amelyek a filmet alakíthatják. Nagyon életteli folyamat volt, habár a forgatás első hete során még mindig értetlenül álltunk azelőtt, hogy mennyire képest előrelátni mindent a forgatás végéig. Minden nagyon elbűvölt, mintha a filmet lépésről lépésre modellezte volna le.

Most, hogy kész van, a film mennyire távolodott el a forgatókönyvtől? Vagy épp ellenkezőleg, hű maradt a leírtakhoz?

Ezt nehéz megmondani, a film több, különböző szinten mozog. Eddig kétszer láttam. Először lenyűgözött a humoros oldala: mindenki tudta, mi fog történni a vásznon, a hangvétel mégis idegennek tűnt. Másodszorra már lekerült annak a súlya a vállamról, hogy én is benne voltam a filmben. Ez két magánvetítés volt, hogy teszteljék a közönség reakcióit, amelyek a mosoly és az idegesség között változtak. A komplexitásának ismerete ellenére is meglepődtem, mennyire széles skáláját tudta kihozni az emberekből a film.

Szerinted ki Eric Packer? Hogy írnád le?

Számomra Eric egy olyan személy, aki egy másik világban él, mintha másik bolygóra született volna, és most próbálja kideríteni, milyen itt az élet. Egyszerűen szólva, Packer nem érti meg, hogy működik a világ.

Azért a tudása elég volt ahhoz, hogy egy vagyont szedjen össze.

Igen, de nagyon elvont úton. A bankárság, a brókerkedés és a spekulációk számára nincsenek kapcsolatban egymással. Ha ezeket együttvéve nézzük, akkor Packer nem egy banki specialista. Ha valami, akkor az nagyon ritka dolog, valami nagyon rejtélyes és mély dolog, hogy valaki a banki algoritmusokat egyfajta varázslatként kezelje. A filmben, ahogy a könyvben is, látható, hogy Packer hozzáállása az adatok változásához olyan, hogy úgy mutatja meg a jövőbeli alakulásukat, hogy nem veszi figyelembe a jelenbéli állapotot. Lehet, hogy ez az ember lát valamit a világ összefüggéseiből, de csak egy elvont és különleges tükörben.

Ezt mennyire kellett Cronenberggel tisztázni?

Egy kicsit. Tetszett neki, amikor a megmagyarázhatatlanra kerestem a választ. Különösen tetszett neki, amikor elkezdtem rimánkodni anélkül, hogy tudnám, mit csinálok, és amint rájött, hogy éppen létrehozok egy ok-okozati összefüggést, teljesen lefagytam. Nagyon különös rendezési módszere van, amelyet teljesen az érzésekre épít az ötletek helyett.

Hogyan készültél a szerepre?

David nem szereti a teszteket. Nem beszéltünk sokat a filmről, mielőtt elkezdtük forgatni. A készítés során csak a helyszínen találkoztam a többi színésszel, és csak ott fedeztem fel, hogy milyen is Eric Packer limuzinjában megjelenni. Ez nagyon jó dolog volt. A forgatás kezdetétől fogva úgy éreztem, hogy én élem végig a szerepet és része vagyok a gépezetnek: mindig ott voltam, ez lett az otthonom és vendéglátóként fogadtam a többieket, akik vendégként is járultak oda, miközben én úgymond, a trónomon maradtam. Olyan érzés volt, mintha egy bársonyos környezetben élnék, ami számomra eléggé kényelmes, és mindenki másnak alkalmazkodnia kellene ehhez a világhoz.

Voltak ötleteid a karakter megjelenésével, öltözködésével kapcsolatban?

Igen, fontos volt, hogy Packer teljesen semleges külsejű legyen. Tudatosan próbáltuk elkerülni az üzletemberekre jellemző vonásokat és stílusjegyeket. Az egyetlen eldöntendő kérdés az elején viselendő napszemüvegre vonatkozott. Felpróbáltam néhányat, nem márkás, sablonos darabokat, amelyek semmit nem mondanak el a viselőjéről.

Milyen volt a forgatókönyv szerinti sorban felvenni a jeleneteket?

Szerintem ez nagyon fontos volt, mert egy összegző hatást fejtett ki, amelyik meghatározta az egész film menetét. A forgatás elején senki nem tudta, milyen lesz a végén a hangvétel... talán esetleg David, de ő sosem sugallt semmit. A stáb számára a filmről szóló kép, amelyet Packerként felépítettem, megmutatott valamennyit a főszereplő lelkivilágáról. Ezalatt el kellett kapni Packer életének a lényegét, miközben az darabokra hullott.

A szerep egyik érdekessége, hogy egymás után a főszereplő sorra, külön más és más szereplőkkel találkozik. Milyen volt ez?

Amikor aláírtam a szerződésemet, akkor az egyetlen másik leszerződtetett színész Paul Giamatti volt, akit már korábban is nagyon nagyra becsültem. Utána csodálatos és egyben ijesztő is volt látni, ahogy Juliette Binoche, Samantha Morton és Mathieu Amalric átváltoztak a szerepük szerinti személlyé. Mindannyian más tónust képviseltek, pedig ez nem volt könnyű abban a rövid időben, amennyit David kért tőlük. Máshogy kellett játszani, a környezetnek kellett vezetnie a játékot. Én addigra már benne voltam a Cosmopolis világában egy ideje, de nekik hozzá kellett szokni ahhoz a hangvételhez és fel kellett venniük a film ritmusát. A forgatás során Juliette Binoche is élénken bekapcsolódott a filmezésbe, különféle, színészi játékkal kapcsolatos elképzelésekkel, amelyeket aztán meg is valósítottak.

Ez azt jelenti, hogy különböző színészi játékokat láthatunk, amelyeket a színészek eltérő nemzetisége okoz? Vagy a színészeknek meg kellett felelniük a Cronenberg által elképzelt víziónak?

Különböző érzések vannak, és szerintem David nem is kért többet. Paradox módon ezt a sokszínűséget kihangsúlyozza, hogy a megjelenő hírességek az egy Mathieu Amalric kivételével mind állítólag amerikaiak. A sokféleséget New York köti össze, ahol mindenki mintha máshonnét jött volna, és ahol sok ember anyanyelve nem az angol. Persze a filmnek nem célja, hogy realista vonásokat hordozzon: New Yorkban játszódik, de sosem ragaszkodik kizárólag a városhoz, mint helyszínhez. A különböző háttérrel rendelkező színészek is tükrözik azt, amit a város nyújt háttérként, és ez is hozzátesz a Cosmopolis különleges és elvont világához.

Ehhez a szerephez volt valami példaképed, vagy egy színész, aki inspirált?

Épp ellenkezőleg. El akartam kerülni bármiféle hivatkozás lehetőségét is. Nem akartam, hogy a Cosmopolis közönségének egy Wall Street-en játszódó másik film jusson eszébe, a gazdaság világa a gazdag bankárokkal. Meg kellett találni a saját hozzáállásomat ahelyett, hogy mások munkájára vagy hozzáállására támaszkodjak.

Volt Cronenbergnek valami különleges kérése hozzád?

Ragaszkodott hozzá, hogy az utolsó hangig kövessük az írott forgatókönyvet, a párbeszédeknek ugyanúgy kellett zajlaniuk. Nem tűrt semmi eltérést. A történet jórészt a sebességen alapul, és óvatosnak kellett lenni a szavakkal. David hozzáállása azonban nagyon pozitív volt, kevés volt a megszakított jelenet, és ez már szinte ijesztőnek tűnt. Paul Giamatti egyszer éppen, hogy megérkezett a helyszínre, ahol egy monológot kellett elmondania egy szuszra, és David szünet nélkül tudta felvenni. Lenyűgözött Paul játéka és David felkészültsége és figyelme.

Jó volt így dolgozni és szigorúan ragaszkodni a leírt párbeszédekhez?

Ez olyasmi volt, amilyet még nem csináltam korábban, és egyben ez volt az egyik oka annak, hogy vállaltam a szerepet. Sosem volt még ilyen ezelőtt, általában a forgatókönyv meghatároz egy követendő vonalat, és minden színész hozzátesz valamit, maga is formál a játszott szerepen. A korábbi filmjeimben a párbeszédek rugalmasak voltak. Ezúttal a játék jobban hasonlított a színházra: aki Shakespeare-darabot rendez, az nem fog változtatni az irányokon.

Valahogy a limuzin kicsit egy színpadra hasonlít.

Természetesen. És mivel ez a keret sokféle jelenethez nyújt hátteret, mindig készen kell állni, hogy másképp nézzük a helyszínt. A korábbi évek színészete után ott találtam magam, hogy meg kellett tanulnom újra az összes viccet. Folyamatos feszültségben forgattam, óvatosnak kellett lenni, de mindig tudatában lenni annak, hogy jobb és jobb lesz az eredmény. Hiába kellett remeteként élnem a forgatás során – tökéletesen tudom a szövegemet, minden nap tucatnyi oldalt tanultam meg és csak ez a film járt a fejemben – megérte a fáradság: jó érzéssel fejeztem be a munkát, nem úgy, mint a legtöbb forgatáson, ahol mindenfelé megoszlik a figyelem.

Mi volt a legnehezebb a forgatáson?

A legzavaróbb az volt, hogy a szereplő nem fejlődik tisztán a történet során, nem követ kiszámítható útvonalat. Valójában Packer fejlődött, a pokolból nőtt ki, de ez nem olyasmi, amit a közönség általában lát. David mindent az irányítása alatt tartott. Sosem dolgoztam még olyan rendezővel, aki ennyire odafigyelt volna a filmjére, minden egyes részletre, és aki ennyire felelős lett volna minden egyes lépésért. Először még zavarónak tartottam, aztán apránként, ahogy egyre jobban kezdtem bízni benne, rábíztam magam.

Interjú David Cronenberggel

Ismerte Don DeLillo regényét?

Nem, sosem olvastam. Juan Paulo Branco és a fia, Paul javasolták, hogy vigyem vászonra. Paulo azt mondta: „A fiam szerint egyedül te lennél képes ezt képen ábrázolni.” Ismertem DeLillo más könyveit, és tudtam, hogy Paulo már sok remek film producere volt, végül azt gondoltam, érdmes vetni rá egy pillantást. Ez nagyon szokatlan volt számomra, mert általában ők fogadják el azokat a projekteket, amiket én javaslok, de a két ajánló tényező oda vezetett, hogy megfontoljam a Cosmopolist és elolvassam. Két nappal később, miután elolvastam, felhívtam Paulot és azt mondtam, benne vagyok, megcsinálom.

Ő akarta, hogy ön írja meg a forgatókönyvet?

Igen. És tudja mit? Megcsináltam hat nap alatt. Ilyet még sosem csináltam korábban. Gyakorlatilag leültem a számítógép elé és begépeltem az összes párbeszédet, ami a könyvben van, módosítás vagy hozzáadás nélkül. Ez három napig tartott. Amikor befejeztem, feltettem magamnak a kérdést: „Elég lesz ez egy filmhez?” A válasz az volt: „Szerintem igen.” A következő három nap alatt kitöltöttem a párbeszédek közötti űrt, és kész volt a forgatókönyv. Elküldtem Paulonak. Először nem tetszett neki, aztán lábra állt és elkezdtük a forgatást.

Mi győzte meg afelől, hogy a könyvből filmet lehet rendezni?

A remek párbeszédek. DeLillo amúgy is híres a párbeszédekről, de a Cosmopolis ebben kiváló igazán. Vannak filmek, amelyeket Pinter-szerűnek lehetne nevezni, Harold Pinter után, de ezt hívhatjuk nyugodtan DeLillo-szerűnek. Pinter remek szövegíró és több, mint figyelemreméltó a képessége a párbeszédek megkomponálására egy regényben, de nem éri fel DeLillo munkáinak a kifejezőkészségét.

Mi a véleménye DeLillo világáról?

Olvastam pár könyvét: a Librát, az Underworld-öt, a Dog runningot... nagyon szeretem a műveit, bár nagyon amerikaiak. Én nem amerikai vagyok, hanem kanadai. Ez nem egy kis különbség. Az amerikaiak és az európaiak szerint a kanadaiak az amerikaiak tanultabb és kicsit kifinomultabb változatai, de ez ennél bonyolultabb dolog. Kanadában nem voltak forradalmak, rabszolgaság, polgárháború. Nincsenek felfegyverzett civileink, csak a rendőrség és a hadsereg viselhet fegyvert. Közösségi emberek vagyunk és megvan az a társadalmi akarat, hogy mindenkinek legyen egy minimális bevétele – így aztán az amerikaiak minket szocialista országnak látnak. Más világból érkeztem, mint amiben DeLillo könyvei játszódnak, de megértem az Amerikáról szóló vízióit és összhangba tudok kerülni vele.

A könyv és a film is New Yorkban játszódik, de mindkettő mintha más várost adna. A könyv részletesen ábrázolja a várost, míg a film egy absztrakt képet mutat.

A regényben Eric Packer limuzinja Manhattan-en vonul keresztül, keletről nyugatra a 47-ik utca mentén. Sok helyszín azonban már nem létezik, és New York egy képzelt hellyé vált. A filmben New York sokkal lenyűgözőbb, mert csak Eric Packer képzeletében létezik. Az ő városképe meglehetősen elszakad más emberek valóságától, nem érti a várost és a lakóit. Ezért úgy éreztem, hogy jogos lenne egy elvontabb képet venni a városról, annak ellenére, hogy az igazi New York is látható lenne egy száguldó autó ablakain keresztül.

A könyv megírása és a film elkészülte között majdnem egy évtized telt el. Gondolt arra, hogy ebből származhatnak problémák?

Nem, a regény meglepően profétikus. Amíg mi forgattunk, kiderült, hogy a valóságban sokminden megtörtént azóta, Rupert Murdoch kapott egy tortát a képébe, és a Wall Street elfoglalása is lezajlott közben. Hogy aktuális legyen a történet, alig kellett pár dolgon változtatni: talán az egyetlen szembeötlő különbség, hogy jen helyett a jüant használtuk. DeLillo nagyon érzékenyen figyelte az eseményeket és nagyon jól vázolta, hogy azok hová fejlődhetnek. Kimondhatjuk, hogy míg a könyv látnoki, a film nagyon is kortárs mű.

Másképp olvas egy könyvet, ha tudja, hogy film készül belőle?

Igen, természetesen. Még akkor is, ha sosem jutott eszembe egy könyv olvasása közben, hogy filmet kellene csinálni belőle. Legalábbis számomra. Sokat olvasom, mert szeretek elmerülni az olvasásban, és azon gondolkodni, hogy hogyan lenne ebből jó film, tönkretenné az olvasás élvezetét. A Cosmopolis esetén azonban egyszerre két szerepet játszottam. Az egyik a hagyományos elmerülős volt, a másik pedig a rendező, aki már gondolkodik azon, hogy lesz-e a könyvben elég anyag egy filmhez. Amikor valaki egy könyvet készül adaptálni, meg kell lennie az összhangnak a két alkotó között, jelen esetben DeLillo és közöttem (de a múltban ez igaz volt Ballardra és Stephen Kingre). Átvitt értelemben ez olyan, mintha gyereket várna az ember. Két ember kell hozzá, és végül a film is olyan lesz, mint egy fiú, aki hasonlít a szüleire. Ez afféle folytatása a marxista dialektikának: a Cosmopolist én úgy kezeltem, ahogy szerintem Marx nem kezelte a Kommunista Kiáltványt, amikor megszületett a „kísértet járja be a világot”.

Csak ebben az esetben nem Európáról van szó, hanem az egész világról.

Persze. Most először kellett foglalkoznom egy nagyon fontos dologgal, amivel eddig nem foglalkoztam: a pénzzel. A pénz hatalmával, azzal, hogy hogyan formálja a világot. Hogy kellő alapossággal közelítsem meg a kérdést, nem kellett kiterjedt kutatással töltenem az időt a világ pénzpiacairól és szereplőiről, akik folyamatosan jelen vannak a tévében, a dokumentumfilmekben és az újságokban. Úgy viselkednek és úgy beszélnek, ahogy DeLillo is megírta, mindannyian kis Eric Packerek. Számomra a Marxra való hivatkozás nem véletlenszerű. A Kommunista Kiáltványban Marx a modernizmusról beszél, egy olyan korszakról, ahol a kapitalizmus olyan kiterjedést ér el, ahol a cég már gyorsabban halad, mint az emberek, akik viszik, és végül az instabilitás és bizonytalanság fog uralkodni. Akkor 1848-at írtak, de a valóság az, ami a filmben is megjelenik. Kíváncsi vagyok, hogy Karl Marx belegondolna-e mindebbe, ha látná a világot, amit megjósolt.

Mire gondolt, amikor a párbeszédek közötti űrről beszélt?

Három nap után úgy éreztem, hogy a párbeszédek afféle limbót járnak. Ki kellett találni, hogy fognak beférni a limuzinba. Alaposan meg kellett vizsgálni a szöveget és válaszolni kellett a következő kérdésekre: hol van Eric? Hová megy? És a többiek? Mi történik az utcán? Milyen környezetben történik a tortás támadás? És így tovább. Aztán jöttek a gyakorlatias dolgok, a beállítások és a tárgyak, amelyek szintén meghatározóak a filmben. Még sosem írtam forgatókönyvet másik rendezőnek, mert amikor írok, akkor a saját rendezésemre gondolok. Számomra egy forgatókönyv egy terv, amelyet ki kell osztani a csapatom tagjainak és a szereplőknek, egy szolgálati eszköz. Így időről időre át kell gondolnom, és a megfelelő információval el kell látnom a tervezőket, a helyszín összerakóit, a jelmezeseket és persze meg kell vizsgálnom minden kívánságom gazdasági oldalát is.

A változtatások között szerepel az is, hogy volt a könyvben egy jelenet, ahol Eric Packer egy filmforgatáson találja magát.

Igen. Ahogy elolvastam, egyből az jutott eszembe, hogy ez az egész nem is történik meg, csak Packer képzeletében. Nem hittem el azt, ami a szemem előtt megjelent, és elképzeltem, hogy forgatni fogok egy jelenetet, ahol meztelen testek hevernek New York egyik utcáján. Általában gyanakvással fogadom, amikor egy filmben egy másik filmből vett dolgok jelennek meg, ennek csak akkor szokott értékelhető szerepe lenni, ha van szerepe a történet szempontjából. Ez azonban egy komoly vágás lett, ugyanúgy, mint a hajléktalan asszony, akivel Packer akkor találkozik, amikor visszafelé autóznak a rave buliból. Ezt a jelenetet leforgattuk, de átgondolva annyira lehetetlen és művi lett volna a helyzet, hogy végül kimaradt.

Ezzel kapcsolatosan kimaradtak azok a fejezetek is, amikor Benno Levin megjelenik a történet során, kivéve a végét.

A filmen nem működött volna. Hangalámondásra lett volna szükség, vagy hasonló trükkre, és ezek ritkán jönnek jól össze. Elhalasztottam minden találkozást Levin és Packer között, egészen a hosszú zárójelenetig, ami 20 perc lett. Húsz percnyi párbeszéd! Ez is egy olyan döntés volt, amit filmkészítés közben meg kell néha hozni, mert bár le van írva minden, sosem tudhatjuk, mit sikerül leforgatni belőle. Gyakran megkérdezik, hogy amit csináltam, az megfelel-e az elvárásaimnak, de rá kellett jönnöm idővel, hogy nincsenek elvárásaim. Abszurd lenne részletesen felépíteni valamit, aztán szorosan követni: a készítés során rengeteg dolog felmerülhet, ami teljesen felborítja a forgatókönyvet. Ezért nem működik a storyboardokkal sem: onnantól kezdve azt akarják majd megvalósítani, amit lerajzoltak nekik. Ez pedig nem az én mozivilágom. Folyamatosan meg kell engem lepni, önmagamnak is és a körülöttem lévőknek is. Ugyanakkor én is meg akarom lepni a színészeket és Peter Suschitzkyt, az operatőrt, aki már 1987 óta dolgozik velem. Így sokkal élvezetesebb dolgozni.

Hogy választotta ki a helyszínt?

Különös, de a 47-ik utca New Yorkban nagyon hasonlít Toronto néhány utcájára. Átdolgoztuk a helyszínt és belevittünk néhány elemet, ami emlékeztet New Yorkra, más helyszíneket egy az egyben Torontóból vettünk, ahol a beltéri jeleneteket is forgattuk. Mivel nem tudtunk egy igazi limóban forgatni végig, néhány jelenetnél újra kellett építeni a helyszíneket a stúdióban, hogy nagyobb mozgásteret nyerjünk. Így ami az ablakon túl látszik, az többnyire vetített kép. A legfontosabb viszont, hogy a limuzint ne egy autónak képzeljük, hanem inkább mentális térnek: aki beszáll a kocsiba, az belép Eric Packer világába. Ez számít.

A limuzinban előfordul a „proustata”. A szó több fordításban is megjelenik, például a franciában.

Igazán? Benne van a könyvben, ez egy neologizmus, amelyet DeLillo alkotott meg, utalás Proustra és a parafával borított szobájára. DeLillo találta fel a „proustare” szót is. Nem biztos, hogy mindenki érteni fogja az utalást, de nem akartam megmagyarázni az eredetét, ezzel is teret engedve a kíváncsiságnak, de egyúttal a figyelem elterelésének is. Míg a jármű kívülről egy átlagos limuzin, a belseje, ahol Packer megjelenik, jelentősen eltér az általánostól: a szék, amelyben ül, magasabban van, mint a többi, és ez a szimbóluma a hatalomnak. Sok egyéb részletet a könyvből vettem, mint például a márványpadlót.

A könyvben vannak képek, amelyben Packer kivetíti maga elé a jövőt. Ezek között a végén szerepel az is, hogy látja önmagát, holtan, a karórája tükrében. A filmben ennek végül semmi nyoma.

Ezeket a jeleneteket is leforgattam, de a gondolat végül hamis, művi lett. Számomra csak időhúzás lett volna: ha bemutatom Eric Packer látomásait, és a szereplő részévé teszem ezeket, akkor valamit tennem kellett volna a holttérrel, ami létrejön. A jövővel kapcsolatos várakozások közül egyetlen mondatot hagytam meg, ami összeköthető a milliárdos Packerrel: „Miért nem látok dolgokat, amik még nem történtek meg?”

Hogyan választotta ki a színészeket?

Először is, ahogy a Veszélyes vágy esetén is, a kiválasztott szereplők nem azok, akiket eleinte elképzeltem. A Cosmopolis esetén a főszereplő először Colin Farrell lett volna, a felesége, Elise pedig Marion Cotillard. Farrellt viszont akkor már kötötte egy szerződése, Marion Cotillard pedig terhes volt. Így megváltoztattam a forgatókönyvben is szereplő képet, ami egy nagyon fiatal főhőst írna elő – a regénnyel összhangban – és így a feleségnek is fiatalabbnak kellett lennie. Úgy véltem, hogy így jobb lehet. Az igazi probléma az volt, amikor a főhős nevéhez érkeztek a pénzügyi támogatással kapcsolatos szerződés megkötésekor. Szerencsére, ez nem rám tartozott.

Egyből Robert Pattinsonra gondolt?

Igen. Érdekesnek találtam őt az Alkonyatban, habár az a munka egészen különleges megítélés alá esik. Láttam a Little Ashesben és az Emlékezz rám!-ban, és meggyőzött, hogy ő lesz az én Eric Packerem. Nehéz szerep, minden jelenetben ott van, és ne képzelje senki, hogy valaha is készítettem olyan filmet, ahol a színész mindig jelen van. A színész kiválasztása ösztönbéli kérdés, nincsenek szabályok és utasítások.

Ehhez a filmhez összegyűjtött sok olyan embert, akivel már korábban együtt dolgozott. Peter Suschintzky mellett elhívta Howard Shore-t aki az összes filmjéhez írta a zenét a 33 évvel ezelőtti Porontyok óta. Ennyire különleges az igénye a zenére?

Howard Shore az első ember volt, akinek elküldtem a forgatókönyvet. Két jellegzetessége volt a történetnek: először is, a sok ének, amelyek már a regényben is megjelennek, másodszor a nagyszámú párbeszéd, amelybe a zene nem tolakodhat bele, mindig a háttérben kell maradnia. Olyan zenére volt szükségem, amelyik észrevétlen marad, mégis pontosan rámutat a történet fordulópontjaira. És persze ott volt a dal, amelyet DeLillo rappere énekel. Howard együtt dolgozott a Metriccel, egy kanadai együttessel, ahol az énekesnő, Emily Haines éppen olyan lágyan használja hangszerként is a hangját, amilyenre nekem éppen szükségem volt.

Ragaszkodik a tényhez, hogy a szereplőknek követniük kell a forgatókönyvben leírtakat szóról szóra.

Igen, megismétlem. Lehet csinálni olyan filmet, ahol a színészeknek teret hagynak a rögtönzésre. Sok sikeres rendező él is ezzel a lehetőséggel, de nekem mások a szempontjaim. Nem hiszem, hogy a színészeknek kellene írniuk a párbeszédeket. Még kevésbé igaz ez akkor, amikor az a célom, hogy a szöveg pontosan egyezzen azzal, amit DeLillo leírt. Ettől még a színészeknek sok terük maradt a rögtönzésre forgatás során, ők határozták meg a hangsúlyt, a ritmust, a lendületet. Érdekes még a Pattinsonnal szemben támasztott követelmény. Mivel számos színésznek kell beszállnia mellé a limuzinba, neki mindegyiküknek a játékához igazodnia kellett.

A filmet időrend szerint forgatta le?

Amennyire lehetséges, igen. A limuzinon belüli jelenetek mind sorban lettek leforgatva. Amikor Paul Giamatti megérkezett a helyszínre, a film már majdnem kész volt, és akkor forgattuk le a zárójelenetet. Néha volt pár technikai nehézség, de sikerült jobban odafigyelnem a történetre, mint a korábbi filmjeimnél. Ahogy a történet egy nap alatt kibontakozik és komplex fejlődésen megy keresztül, különösen hasznos volt az időrendben való forgatás.

Interjú Don DeLilloval:

Hogy fogadta a Cosmopolis megfilmesítésének a hírét?

Semmi közöm nem volt hozzá. 2007-ben Paulo Branco meghívott Portugáliába, az Estorili Fesztiválra, amelyet ő rendezett. Szereti, ha olyan emberek ülnek a zsűriben, akik nincsenek közvetlen kapcsolatban a filmes világgal: írók, festők, zenészek. Összegyűlni és a filmekről beszélgetni nagyon kellemes így, és egy beszélgetés során felmerült, hogy tervben volna a Cosmopolis megfilmesítése, amelyet a fia, Juan Paul talált ki. Már előzetesen megszerezte a jogokat, és én, mivel ismertem a produceri múltját és a számos neves rendezőt, akit megnyert a filmeknek, igent mondtam. Amikor felsoroltuk a lehetséges rendezőket, Juan David Cronenberget javasolta, és Paul is igent mondott rá, innentől kezdve minden nagyon gyorsan történt.

Olvasta a forgatókönyvet?

Igen, természetesen. És elképesztően közelinek találtam a regényhez. Persze, Cronenberg kivágott pár jelenetet a filmből, amelyek talán nem működtek volna, de hű maradt a regényem eredeti szellemiségéhez. Amikor elolvastam, amit alkotott, tisztán éreztem, hogy ne mondjak és ne csináljak semmit, mert a Cosmopolis egy Cronenberg-film lett. Egyszerre az én regényem és az ő filmje, nem akartam beleszólni a munkájába. Tavaly márciusban aztán láttam a kész filmet New Yorkban, és teljesen lenyűgözött: sokkal többet nyújtott, mint amit el tudtam képzelni. Tetszett az eleje, a főcím: rendkívüli ötlet volt úgy felhozni a szereplőket, hogy utána Jackson Pollock és Rothko kivégzi őket. A zárójelenet Robert Pattinsonnal és Paul Giamattival is szenzációs.

Soha nem gondolt egy adaptáció lehetőségére?

Az évek során számos megkeresést kaptam egyik-másik könyvemmel kapcsolatban, de ezekből végül nem lett semmi. Később azt gondoltam, hogy a Cosmopolist nagyon nehéz filmre vinni, mivel a cselekmény nagyrészt egy autóban játszódik, és ez nem a filmvászonra való. Utána azért át kellett gondolnom, hogy sikerült Cronenbergnek olyan jeleneteket forgatni a limóban, amelyeket máshová tettem. Itt különösen a Juliette Binoche-sal való jelenetre gondolok.

A regényei szinte paradoxonok: tele vannak filmes utalással, mégis szinte lehetetlen filmre vinni őket.

Így igaz, de nem tudom megmagyarázni, miért. Mindig azt hittem, hogy a Librát vagy a Fehér zajt könnyű átültetni, aztán kiderült, hogy mégsem. Nem tudom, miért. Bármelyik esetben nehéz elvárni, hogy forgatókönyvet vagy adaptációt írjanak belőle.

A regényeiben a mozi mindig jelentős szerepet játszik, bár kevés a konkrét film, vagy rendező megnevezése. Úgy látszik, fontosabb a mozi maga, mint a szerepek vagy modellek, akiket sugall.

Ami számít, az érzés, amelyet mások más filmekhez hasonlítottak. Bronxban nőttem fel, westernfilmeket néztem, musical-eket, gengszteres filmeket. Abban az időben nem tudtam, mi az a film noir. Utána Manhattan-be költöztem, néztem Antonionit, Godard-t, Truffaut-t, a legnagyobb európai rendezőket, és a japán Kuroszavát. Hatalmas felfedezés volt, a filmjeik jelentősége összehasonlítható volt a legfontosabb könyvekével. Sokan úgy hiszik, hogy 1960-ban azért léptem ki az akkori munkahelyemről, egy reklámügynökségből, hogy megírjam az első könyvemet. Ez igazából nem igaz: azért léptem ki, hogy minden délután el tudjak menni moziba. Csak ezután gondolkodtam el azon, hogy írni kezdek.

Aztán megírta az Americana-t, egy férfi történetét, aki elhagyta az állását a médiában, hogy filmet készítsen.

Pontosan. Azóta, hogy New Yorkban éltem, rájöttem, hogy néhány filmet egyszerűen nem vetítettek semelyik másik moziban az Egyesült Államokban. Az életemben később Görögországban találtam magam, három évig éltem ott, és kifogytam a filmekből: nem sok jó filmet mutattak ott be, és egyre jobban hiányzott. Azóta folyamatosan figyelem a filmek világát és végül Tarr Bélától A Torinói ló, Terrence Malicktól az Élet fája, és a Melankólia Lars von Triertől váltak mérföldkővé számomra.

A regényeiben nem csak filmes hivatkozások vannak, hanem megtalálható valami a mozi mesemondásából is. Például az Underworld eleje egy kisebb filmes jelenetnek is megfelel.

Ez azért van, mert amikor írok, látnom kell, hogy mi történik. Még akkor is, ha csak két ember beszélget egy szobában, nem elég megírnom a szövegüket. Látnom kell a helyszínt, megértenem a beszélgetőket, ahogy ott ülnek, tudnom kell, mit viselnek és így tovább. Sosem gondoltam bele a saját szükségleteimbe egészen mostanáig, de a legújabb könyvemben a főhős sok időt eltölt azzal, hogy filmeket néz egy nagy képernyőn. Jól elvagyok az elvont írással, bölcsnek tűnő történetekkel: látnod kell, hogy mit írtam le, és nekem is látnom kell.

Olasz-amerikai családból származik. Érzett már közösséget azokkal a nagy olasz-amerikai rendezőkkel, akik a hetvenes években dolgoztak és akik önnek kortársai?

Imádtam az Aljas utcákat. Bronxban és Manhattanben nőttem fel, és a Scorsese-féle Little Italy-t is ismerem, de mindenhol ugyanazt a nyelvet beszélik, mindenkinek ugyanaz a kiejtése és mindenki ugyanúgy viselkedik. Nem is kell mondanom, hogy már akkor is ismertem a lázadó, bajkeverő alakokat, mint Robert De Niro karaktere. Ahhoz viszont, hogy a filmes dolgokban visszanézzünk, tovább kell menni az időben. Nagyon fiatal voltam, amikor láttam Martyt, a félénk Delbert Mann életét, aki Bronxban játszott, ugyanazon a környéken, ahol én is felnőttem. A filmet Manhattanben vették fel, én és még hét srác elmentünk megnézni. A nyitójelenet az Arthur Avenue-n éppen a mi utcánkban volt. Felismertem a helyeket, a boltokat, amelyek az én világomhoz is tartoztak, és ez fantasztikus élmény volt. Tehát sosem gondoltam, hogy valaki ott képes lesz filmet forgatni.

Mi volt a reakciója, amikor megtudta, hogy David Cronenberg rendezi a regénye feldolgozását?

Örültem. Néhány korábbi filmjéről lemaradtam, de később mindet megnéztem. Különösen tetszett az Ütközések, az eXistenZ, és persze az Erőszakos múlt. Amikor megtudtam, hogy kiválasztotta a Cosmopolist, arra gondoltam, hogy ez vajon olyan anyag-e, amilyennel dolgozni szokott, és arra jutottam, hogy talán lesz lehetősége valami újat alkotni. Abban biztos voltam, hogy ő lesz képes arra, hogy megfelelő vizuális hatása legyen a filmnek, amellyel mindenkit meglephet, beleértve engem is. Nem tudtam, hogyan fogja megcsinálni, de azt tudtam, hogy semmi nem lesz hagyományos.

Látta a Cronenberg-féle Meztelen ebédet?

És milyen remek! Pontosan az a fajta meglepetés, amilyet a Cosmopolisra is reméltem.

Mikor találkozott Cronenberggel?

Ő is ott volt Estorilban, ennek kapcsán találkoztunk. De a közhittel ellentétben, miután sokat beszéltünk a filmes feldolgozásról, inkább ki akartam maradni a filmből. Egy kicsit beszéltünk arról, hogy főleg Torontóban forgatnak, és arról, hogy a kiszemelt színész a fő szerepre nem ér rá. Amikor meghallottam, hogy Paul Robert Pattinsont válaszotta, arra gondoltam, hogy a tizennégy éves unokaöcsém végre más szemmel néz majd rám.

Járt a forgatáson?

Nem. Meghívtak, de nem volt lényeges a jelenlétem. Számos alkalommal jártam már filmforgatásokon, és untam őket. Az idő nagy részében csak várakoztam.

Ha már a helyszníről beszélünk, nem érzi gondnak, hogy a filmet nem New Yorkban forgatták? Nagyon sok utalás van a könyvben a városra.

Ami számít, az a limuzinban történik. Ez egy önálló világ, számos külső behatolással, látogatókkal és mérges tömeggel. Ez számít. Továbbá az, hogy nem New Yorkban forgattak, a filmet egy általánosabb, szélesebb megközelítésűvé teszi, azt sugallva, hogy a történet bármelyik jelenkori nagyvárosban játszódhatna.

A könyvet 2003-ban adták ki. A film 2012-ben jelenik meg. Nem aggódik afelől, hogy az eltelt idő miatt nehezebben értik majd meg az üzenetét?

Nem. Amikor befejezték a forgatást, akkoriban született az Occupy Wall Street-mozgalom, és ez egy meglepő egybeesés, mert éppen összeköthető azzal, ami a filmben is történik. A filmben Vija Kinski mondja Packernek, a főnökének, hogy a tüntetők szorosan kapcsolódnak a Wall Streethez és annak eseményeihez, és a kapitalizmushoz, és éppen, hogy segítik felfrissíteni és csúcsra járatni a rendszert. Egyfajta módon segítenek a Wall Streetnek újra meghatározni önmagát egy szélesebb kontextusban és egy nagyobb világban. Szerintem éppen ez történt az Occupy Wall Streettel is. Nem változtatott meg semmit, nem csökkentette a csillagászati jutalékokat, amelyeket a vállalatvezetők leakasztanak, de segített abban, hogy ugyanezek a vezetők alternatív megoldásokat keressenek.

Mi volt a reakciója, amikor először látta a filmet? Talált valamit, ami nem volt benne a regényben?

Lenyűgözött a film. Vannak benne vicces jelenetek is, és különösen jó a finálé, amely a filmet egy felsőbb szintre emeli. Ami Packer és Benno Levin között lezajlik, azt a kölcsönös tisztelet jellemzi a könyvben is, de ez sokkal érzékletesebb Cronenberg filmjében. David jól tette, hogy kivágta Benno két korábbi megnyilvánulását, amelynek volt értelme a könyvben, de nem mutatott volna jól a vásznon.

A párbeszédek majdnem végig öntől vannak. Milyen ezeket hallani a moziban?

Ez a legfurcsább. A papírra vetett szavaim saját magamat jelentik, csak egy másik életben. Írtam egy rövid kis szösszenetet, amely Packer és a Juliette Binoche által játszott szereplő között zajlik, amelyet most hallva olyan volt, mintha még sosem ismertem volna, és csak most értettem meg a lényegét.

A regény egyik legfontosabb eleme, ahogy tárgyakat és a rájuk utaló szavakat lassan idejétmúlttá, elhagyatottá teszi. Packer folyamatosan kérdezi, „ilyesmi még létezik?” „Mire használjuk ezt a szót?”

...igaz. A regényben Packernek különös időérzéke van, mintha kivetítené maga elé a jövőt és látná, mi történik utána. A filmből ez a látásmód eltűnt. Komolyan figyeltem az időt, és azt, ahogy az időhöz való hozzáállásunk megváltozik, amikor a pénz alakítja. Azt mondják, az idő pénz, de a Cosmopolis látásmódja szerint a pénz idő. Ez viszont már megjelenik a filmben, csak másképp kezelik.

Az ön neve is megjelenik a stáblistán, egy ének tartalmazza a filmben.

Igen, feltűnt. Azért van, mert én írtam egy dalt a rappernek a könyvben, és ezt a filmben is felhasználják. Ez új karriert indíthat be számomra, mint rap-szövegírót. Nem is lehetnék büszkébb.